τον ισχυρό συγκινησιακό κλονισμό
που δοκίμασα όταν αντίκρισα για πρώτη φορά το Νεκρό Χριστό του Μαντένια, που φυλάσσεται στην Πινακοθήκη της Μπρέρα στο Μιλάνο. Από τότε έχουν περάσει πολλά
χρόνια αλλά η συγκίνηση δεν ξεθώριασε.
Κάθε φορά που περνώ από την πόλη του ιταλικού βορρά πηγαίνω να προσκυνήσω αυτή την εικόνα του απόλυτου ανθρώπινου πόνου. Και δεν παραλείπω να σταματήσω, λίγο πιο πέρα, μπροστά σ’ ένα άλλον πίνακα, εξίσου συνταρακτικό, με το ίδιο θέμα : την Πιετά του Τζοβάννι Μπελλίνι.
Ζωγράφοι και έργα συνδέονται με πολλούς δεσμούς. Ο Μαντένια είχε παντρευτεί την αδελφή του Τζοβάννι Μπελλίνι, Νικολοζία και είχε συγγενέψει με τη μεγάλη καλλιτεχνική οικογένεια της Βενετίας. Οι δυο επιφανείς ζωγράφοι αντάλλαξαν εμπειρίες και επηρέασαν ο ένας τον άλλον. Το αιχμηρό σχεδιαστικό ύφος του Μαντένια, που δίνει στις μορφές του μια μεταλλική ακρίβεια σα να’ταν χυτεμένες στο χαλκό, παγίδευσε για λίγο στη μαγγανεία του τον τρυφερό Τζοβάννι, τον ζωγράφο που έμελλε να εγκαινιάσει αργότερα το αβρό ατμοσφαιρικό ύφος της βενετσιάνικης Σχολής. Τον δάσκαλο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο.
Συγγενείς οι ζωγράφοι, ομόλογα και τα έργα. Και τα δυο ζωγραφίστηκαν περίπου την ίδια εποχή, ανάμεσα στο 1465-1470, με την τεχνική της τέμπερας. Μόνο που το έργο του Μαντένια είναι ζωγραφισμένο πάνω σε καμβά και όχι σε ξύλο, όπως θα ταίριαζε σ’ αυτή τη μεσαιωνική ακόμη τεχνική, που ακολουθεί πιστά ο Τζοβάννι Μπελλίνι. Η Πιετά του Βενετού ζωγράφου μαρτυρεί τη μεγαλύτερη δυνατή οφειλή στον γαμβρό του Μαντένια. Και οι δυο πίνακες έχουν σχεδιαστεί με κοφτερή ακρίβεια και με μια συγγενή γκάμα ψυχρών πρασινωπών τόνων που προσδιορίζεται από το πελιδνό χρώμα του σώματος του νεκρού χριστού. Οι ομοιότητες, όμως, σταματούν εδώ.
Παρά το έντονο πάθος, η Πιετά του Τζιοβάννι Μπελλίνι είναι ένα έργο κλασικό. Τα τρία ιερά πρόσωπα, ο νεκρός Χριστός, η Παναγία και ο Άγιος Ιωάννης διατηρούν την κλασική ομορφιά τους, παρά την οδύνη που τα τρικυμίζει. Η μετωπική διάταξη των μορφών και η οριζόντια μαρμάρινη πλάκα που ορίζει τη σύνθεση στο κάτω μέρος επιβεβαιώνουν το επίπεδο του πίνακα, δημιουργώντας μιαν αβαθή σύνθεση, σύμφωνα με τους κλασικούς κανόνες. Ρίγη συγκίνησης μεταδίδει το βασανισμένο πρόσωπο του Χριστού με το μισάνοιχτο στόμα και τα βαθουλωμένα μάτια, καθώς γέρνει για να ακουμπήσει πάνω στο σκαμμένο από τον πόνο μάγουλο της μητέρας του. Το δυνατό χέρι της Παναγίας σφίγγει το άψυχο χέρι του Χριστού πάνω σ’ ένα σώμα που μοιάζει μελετημένο από αρχαία αγάλματα. Το αριστερό χέρι του Σωτήρα πέφτει αδρανές πάνω στη μαρμάρινη πλάκα, προβάλλοντας μια σκιά που το φέρνει πολύ κοντά στον πραγματικό χώρο. Οι πληγές του σταυρικού θανάτου εντείνουν τη συμμετοχή του θεατή στο θείο δράμα.
Ο Νεκρός Χριστός του Μαντένια δεν αποπνέει το ίδιο κλασικό αίσθημα. Σ’ αυτό το έργο ο αστικός ρεαλισμός και το επιστημονικό πνεύμα που χαρακτηρίζουν τις καλλιτεχνικές έρευνες του Κουατροτσέντο ενώνονται σε μια σύνθεση με κορυφαία δραματική ένταση. Το μοντέλο είναι ένας ώριμος άντρας, καθόλου θεϊκός, ένας εργάτης θα λέγαμε με αναχρονιστική τόλμη, παρά το φωτοστέφανο που περιβάλλει το βαρύ τετράγωνο κεφάλι του. Το αθλητικό σώμα του Χριστού είναι ξαπλωμένο πάνω σε μια μαρμάρινη πλάκα από ροζ μάρμαρο, που παραπέμπει – όπως έχει επισημανθεί – στο άγιο λείψανο του λίθου του χρίσματος που φυλασσόταν μέχρι την άλωση της Κωνσταντινούπολης στην εκκλησία των Αγίων Αποστόλων. Στην πλάκα αυτή από ροζ μάρμαρο, «κατάστικτη από τα λευκά δάκρυα της Παναγίας», είχαν αποθέσει το σώμα του Χριστού για να το αλείψουν με μύρα μετά την Αποκαθήλωση, ο Νικόδημος και ο Ιωσήφ ο από Αριμαθαίας. Το μυροδοχείο διακρίνεται στον πίνακα του Μαντένια ακουμπισμένο πάνω στην πλάκα πλάι στο προσκέφαλο του Χριστού. Το άγιο λείψανο είχε μεταφερθεί στην Κωνσταντινούπολη τον 12ο αιώνα επί Μανουήλ Κομνηνού από την Έφεσο όπου, σύμφωνα με την παράδοση, το είχε φέρει η Αγία Μαγδαληνή. Την εικόνα του λίθου του χρίσματος αναγνωρίζουν οι μελετητές σε βυζαντινές παραστάσεις, όπως στον χρυσοκέντητο επιτάφιο του 12ου αιώνα που φυλάσσεται στο Μουσείο του Αγίου Μάρκου στη Βενετία.
Ο θεατής βλέπει το ξαπλωμένο ιερό λείψανο του Χριστού από τα βασανισμένα πέλματα των ποδιών με τις χαίνουσες πληγές, που περισσεύουν λίγο από την πλάκα εισβάλλοντας σχεδόν στον πραγματικό χώρο. Το σώμα του Χριστού, σκεπασμένο με μια λευκή σινδόνη, με ωχροπράσινους τόνους που εναρμονίζονται με το πελιδνό χρώμα του θανάτου, έχει απεικονιστεί σε ισχυρή προοπτική συνίζηση. Η προοπτική φαίνεται άψογη, εξαιρετικά πειστική, αλλά δεν είναι. Το κεφάλι και ο κορμός δεν μειώνονται σε κλίμακα καθώς απομακρύνονται από το οπτικό μας πεδίο, αλλά αντίθετα μεγεθύνονται ιεραρχικά. Ανάλογη εικόνα θα μπορούσε να μας δώσει μια ξαπλωμένη ανθρώπινη μορφή αν την παρατηρούσαμε όχι από κοντά, αλλά από μακριά με τηλεφακό. Και πάλι, όμως, τα «αλεξήματα», οι οπτικές διορθώσεις του καλλιτέχνη, θα παρέμεναν ανεξήγητες από την γεωμετρική προοπτική. Η προοπτική, που αποτέλεσε αληθινή θρησκεία για τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, δεν τους υποδούλωσε ποτέ. Αντίθετα, από την πρώτη στιγμή που την ανακάλυψαν ο Μπρουνελλέσκι και ο Αλμπέρτι, οι ζωγράφοι κατάφεραν να την υποτάξουν στους δικούς τους εκφραστικούς σκοπούς.
Στο Νεκρό Χριστό της Μπρέρα ο Μαντένια, με τη βοήθεια της προοπτικής, κατάφερε να μας δώσει μια εκρηκτική συμπύκνωση του ανθρώπινου πάθους. Οι τρεις θρηνωδοί, η Παναγία, ο Άγιος Ιωάννης και η Αγία Μαγδαληνή, που διακρίνονται στο βάθος του πίνακα αριστερά, παρά την ρεαλιστική τους απόδοση, δεν συμβάλλουν στην τραγικότητα της σκηνής. Άγγελος του τραγικού και ιερού μηνύματος είναι σ’ αυτό το αριστούργημα η ίδια η πλαστική γλώσσα της ζωγραφικής.
*H Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα είναι Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης – Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης
